@RT   moja  strona  o  sztuce

 

~ Putto  jako  motyw  sztuki ~

 

 

Rozdział 1.

 

PUTTO (l.mn. putti, wł. "chłopczyk", "chłopiec", "dziecko", z łac. putus "czysty") - amorek, erot to przedstawienie nagiego, małego, pulchnego chłopca uskrzydlonego lub bezskrzydłego, wszechobecne w malarstwie i rzeźbie od wczesnego renesansu. Przedstawienie to przypisywane Donatellemu znane jest od lat 20-tych XV wieku we Florencji, chociaż prawdopodobnie już wcześniej pojawiły się tego typu przykłady, np. grobowiec Illaria del Carretta w Lukce. Od XVI wieku putto występowało w sztuce niderlandzkiej i niemieckiej oraz w późnym renesansie we Francji, a także w manieryźmie i powszechnie w sztuce barokowej. Terminem putto określa się często także postacie aniołków popularne w kościelnej lub świeckiej sztuce renesansu, baroku i rokoka oraz XIX wieku. Najbardziej znanymi artystami stosującymi ten motyw byli: Donatello, Rafael Santi (z Giulio Romano i Giovannim da Udine) oraz ich uczniowie.

Nawiązuje ono do antycznych przedstawień Erosa / Amora (Kupidyna - łac. cupido "pragnienie") grecko - rzymskiego boga miłości, po raz pierwszy wymienionego przez Hezjoda jako jedno z najstarszych bóstw, syn Chaosu i brat Gaji, reprezentującego pierwotną moc, z której powstał wszechświat. W Teogoni Eros "osłabia nogi, odbiera rozum i odrzuca mądre rady". Późniejsze mity uczyniły go synem boga wojny Aresa / Marsa oraz Afrodyty / Wenus (Wenery). Inna tradycja opisywała go jako syna Iris, bogini tęczy i Zefira, boga wiatru zachodniego.

W wyobraźni artystów i poetów starożytnych był nagim, małym dzieckiem lub młodym, przystojnym chłopcem, który na skrzydłach w pośpiechu oblatywał cały świat i trafiał z łuku strzałami miłości w serca bogów i śmiertelników, budząc nie tylko miłość między dwiema płciami, ale też przyjaźń i miłość między mężczyznami i chłopcami. W swoim kołczanie oprócz złotej strzały z błyszczącym grotem, rozniecającej i pobudzającej miłość miał też strzałę ołowianą, zakończoną tępo, która miłość odpędzała i zabijała.

W sztuce (greckie malarstwo wazowe i reliefy od V w.p.n.e. oraz rzym. freski) okresów klasycznych przedstawiano Erosa jako pięknego, ale okrutnego młodzieńca.

Natomiast w czasach hellenistycznych wyobrażano go jako pogodnego figlarnego i psotnego urwisa i nicponia ścigającego z biczem bogów i boginie. Jego zaczepne zachowanie nie podobało się im, dlatego też jego matka Afrodyta musiała często wymierzać mu karę.

Chociaż był on najbardziej związany właśnie z nią jako boginią miłości, odnaleźć go można też w towarzystwie prawie każdego innego boga, wówczas gdy jakiś mit mówi o historii miłości i uwiedzenia.

Przedstawienia Erosa wystawiono w gimnazjach antycznych, a Spartanie składali mu ofiary przed bitwą. Z czasem Eros stał się personifikacją żądzy, namiętnej i egoistycznej miłości, którą uważano za występną i godną potępienia. Jako taki często przeciwstawiany był Czystości lub Cnocie.
W późnym średniowieczu i wczesnym renesansie był uosobieniem wytwornej miłości, ukazywano go też często w sztuce w parze z Hymen, bogiem zaślubin i małżeństwa.

Miał wtedy skrzydła i unosił się nad nowożeńcami, czasem trzymał nad ich głowami wieniec z kwiatów lub laurowy.

Jako Kupidyn szeroko był przedstawiany w malarstwie i rzeźbie renesansu oraz późniejszych epok (głównie baroku i rokoka), często w charakterze symbolicznej obecności w scenach miłosnych. Jego atrybutami były łuk i strzała oraz kołczan i płonąca pochodnia. Wiele dzieł sztuki ukazuje Kupidyna także podczas wykonywania łuku.

Płonąca pochodnia lub świeca symbolizowała ogień miłości, ale kiedy pochodnia była zwrócona głownią w dół i zgaszona, gasło też uczucie.

Glob w jego dłoni lub pod stopami oznaczał uniwersalną moc Kupidyna, a skrzydła to znak boskości. Ich znaczenie najlepiej wyraża koncept zawarty w "Amorum emblemata" Ottona van Veen: Miłość uskrzydla.

Z opaską na oczach symbolizował ślepotę miłości i mrok moralny.

Strzała przeszywająca serce, jako symbol mocy boskiej nawiązywała do motta: Omnia vincit Amor [Miłość wszystko zwycięża].

Podobnie sugerował to Eros siedzący lub stojący triumfalnie na stosie broni, chociaż to czas okazuje się często poskromicielem miłości. Według "Ikonologii" Cesare Ripy Amor siedzi ze smutną miną, pod stopami ma swój łuk, kołczan ze strzałami i zgaszoną pochodnię, na znak, że poddał się i złożył broń. W dłoni trzyma zegar piaskowy, jako symbol czasu, który gasi ogień uczuć. Drugim poskromicielem Amora jest ubóstwo, symbolizowane tu przez małą, chuderlawą ptaszynę, trzymaną w drugiej dłoni.

Otoczony książkami lub instrumentami muzycznymi, odnosił zwycięstwo nad skłonnościami intelektualnymi.

Jego triumfalny rydwan zaprzężony był w cztery białe konie lub kozły, a czasem w lwy, delfiny albo gołębie.

Erosa łączono także z kwiatami, przede wszystkim były to róże, które symbolizowały miłość i piękno.

Podobne znaczenie miał wtedy, gdy przedstawiany był razem z delfinem - symbolem miłości.

Grecki mit dał Erosowi brata, Anterosa, który symbolizował miłość odwzajemnioną. Humaniści odrodzenia uczynili z nich symbole ziemskiej i niebiańskiej miłości. Rywalizowali oni o gałązkę palmową lub obejmowali się pogodzeni.

W sztuce wszystkich czasów przedstawiany był ze swoją ukochaną Psyche.

U podstaw mitu o Erosie i Psyche leży idea próby oczyszczenia duszy oraz jej przyszłego ponownego zjednoczenia z ukochanym. Dlatego też mit ten wydawał się właściwy także chrześcijańskim pisarzom i artystom dla wyobrażenia miłości duszy do Chrystusa. Strzała jako atrybut Erosa i jednocześnie symbol mocy boskiej, raniąc Psyche może rozpalić jej miłość. Obraz ten symbolizował zatem w interpretacji chrześcijańskiej, mistyczne zjednoczenie z Bogiem. Arnobiusz Młodszy pisał w poł. V w.: "Jego [Erosa] strzały są ostre. Wszystkim wiadomo, że ludzie miłujący świat wyobrażali sobie ducha nieczystego pod postacią Kupidyna napinającego łuk i miotającego strzały, które raniąc wzbudzają zmysłową miłość. Nasz zatem [Eros] będzie miotał ostre strzały, które skutecznie rozniecą umiłowanie królestwa niebieskiego, tak że ludzie porzucą ojca i matkę i wszystko co posiadają, a nawet wyrzekną się siebie i pójdą za Nim. (...) Gdy bowiem strzały te zwyciężą w naszym sercu, wtedy w duszy naszej zamieszka Chrystus". Według św. Augustyna strzały to słowa Boże. One to zostają wypuszczone i przeszywają serca, w których rodzi się miłość.
W sztuce wczesnochrześcijańskiej, głównie w malarstwie katakumbowym sięgano sporadycznie po motyw miłości Erosa i Psyche, często pojawiał się natomiast w płaskorzeźbie sarkofagowej w której postacie kochanków przedstawiano splecione we wzajemnym uścisku. W ten sposób sztuka sepulkralna dawała wyraz wiecznemu zjednoczeniu duszy z Bogiem, które osiągnął zmarły. Podkreślano przez to także nierozerwalny związek miłości i śmierci.
Sztuka nowożytna począwszy od renesansu zwielokrotniła Erosa i uśliczniła go jednocześnie. Zwany wtedy amorkiem ukazywany był pod postacią dziecka w grupie z innymi małymi rozbawionymi bogami miłości (tzw. "Amoretten", "Amoretti" [l.poj. Amoretto] oraz "Amorini" lub "Eroten"), którzy towarzyszyli Amorowi (Kupidynowi) oraz byli posłańcami bogów i opiekuńczymi duchami śmiertelnych mieszkańców ziemi.

Tego rodzaju duchy znane były też w starożytnym Egipcie, Persji i Babilonii. Pod wpływem sztuki grecko - rzymskiej w hinduskiej rzeźbie buddyjskiej z okresu Gandhary (od ok. III w.n.e.) można je spotkać z wieńcami. Spotykane w rzymskiej rzeźbie pogrzebowej jako tzw. genii albo opiekuńcze duchy z religii rzymskiej, prowadzące dusze do nieba. W II w.n.e. putta były klasycznym motywem na rzymskich sarkofagach dziecięcych.

Motyw ten przyjęła później wczesnochrześcijańska sztuka grobowcowa, w której genii przybrały postać aniołków. Nie ma ich w sztuce średniowiecznej, ale w odrodzeniu powracają w swych anielskich rolach. W sztuce świeckiej towarzyszą Afrodycie, Europie, Danae, muzie Erato i innym boginiom oraz bogom, a w sztuce sakralnej - świętym.

Putta towarzyszyły również Czasowi (Chronosowi). Według "Ikonologii" Cezarego Ripy jedno było chude i mizerne - to czas przeszły, zanikający w pamięci, drugie tłuściutkie i zadowolone - to czas przyszły, w którym wielu pokłada nadzieję na poprawę losu. Czasem u stóp Czasu leżała też księga, w której dwa inne putta - Dzień (ze Słońcem) i Noc (z Księżycem) zapisywały dzieje świata. Również personifikacje podziału czasu przedstawiano często pod postacią putta.

W sztuce chrześcijańskiej Bizancjum pod postacią uskrzydlonego amorka - dziecka przedstawiona była dusza, zostało to przejęte w sztuce włoskiej XIII wieku. W ikonografii chrześcijańskiej, zwłaszcza barokowej dzieci wyobrażano także jako aniołki - amorki, symbolizowały wtedy niewinność, czystość, były uosobieniem prostoty, spontaniczności, naturalności, a także początku oraz największego skarbu.

Putto (w szerokim tego słowa znaczeniu) było zarazem bardzo częstym motywem dekoracyjnym wykorzystywanym w sztuce przede wszystkim nowożytnej świeckiej (sceny alegoryczne i mitologiczne) oraz sakralnej, a także ornamentyce jako postać prezentująca lub zastępująca osoby i zdarzenia.

Putta asystowały również cnotom, komentując je jednocześnie. Personifikacja Wiary (Fides) z kielichem i hostią, a obok niej putta trzymają titulusy z monogramami CPX i IHS. Caritas - Miłość przytula dzieci, zaś putta niosą niegasnący ogień miłości i sypią złoto dobrodziejstw. Natomiast Nadzieja (Spes) ma ręce puste, lecz patrzy w górę wzrokiem pełnym ufności razem z puttami. Poza tym putta często trzymały atrybuty cnót lub je uosabiały. Putto jako Stałość opiera się o bazę kolumny, Sprawiedliwość ma miecz, Roztropność - zgodnie z powiedzeniem "nosce te ipsum" - poznaj siebie samego, przygląda się w zwierciadle, zaś Umiarkowanie trzyma czarę z winem i dzbanek z wodą do jego rozcieńczania.

Poza tym zarówno w sztuce świeckiej jak i sakralnej wszystkich czasów putta często przedstawiane były podczas zabawy, gry na instrumentach muzycznych, tańca, śpiewu, bachanalii oraz sportu, a także walki. Przykładowo w sakralnej sztuce barokowej putta licznie występowały w wystroju świątyń i z zapałem uczestniczyły w muzykowaniu. Prospekty organowe i balustrady chórów muzycznych obsiadały aniołki z różnymi instrumentami muzycznymi; na stallach widać niekiedy putta śpiewające. Natomiast w sztuce świeckiej putta najczęściej przedstawiane są podczas tańca w kręgu, wiążącego się z symboliką koła życia. Motyw ten spotykany jest u największych artystów - Rafaela czy Rubensa oraz wielu niemieckich twórców epoki "Gruenderzeit" w latach 1870 - 1885.

Skomplikowana i przebogata geneza motywu putta uniemożliwia też często precyzyjne rozpoznanie i nazwanie go w konkretnych już przykładach dzieł.

 

                                                                 

 

Rozdział 2.

 

Przekonanie o przemijalności wszelkich dóbr, a nade wszystko życia było jedną z naczelnych idei nurtujących myśl filozoficzną i religijną wszystkich niemal czasów, a w wyniku swej doniosłości odegrało także poważną rolę w kształtowaniu ideowego podłoża sztuki. Stosunek człowieka do ziemskiego życia najtrafniej został wyrażony w Księdze Koheleta: Vanitas vanitatum et omnia vanitas - "Marność (to co niestałe, niepewne) nad marnościami, powiada Kohelet, marność nad marnościami - wszystko marność". [Ecc1,2] Od początku też idea marności i przemijania skojarzona została z myślą o śmierci i razem bardzo często były obrazowane w sztuce wielu epok. Szczególnym przykładem odnoszącym się do idei marności i przemijania był motyw putta (dziecka) w sztuce renesansu (we Włoszech od XV w.) i manieryzmu. Dziecko jako cenny skarb zestawiane było z obrazami zniszczenia (kościotrup, czaszka) oraz nietrwałości (kwiaty), z symbolami czasu (zegar, klepsydra, Chronos) i przedmiotami wyrażającymi niepewność i niestałość (świeca, pochodnia). Elementy te były swoistym memento mori - "pamiętaj, że umrzesz".

Jednym z najwcześniejszych przykładów takiej ikonografii był medal Giovanni'ego Boldu z roku 1458, który przedstawia z lewej strony siedzącego młodzieńca z twarzą ukrytą w dłoniach, z prawej uskrzydlone putto, trzymające płomień w ręku i wsparte na wielkiej czaszce, stanowiącej oś kompozycji. Napis u góry medalu brzmi: IO.SON.FINE. To sformułowanie idei memento mori. Takie i podobne wyobrażenia dziecka z czaszką, klepsydrą i napisami jak Hodie mihi, cras Tibi - "dziś mnie, jutro tobie" (drzeworyt niemiecki z lat 1520 - 1530; nagrobek Branickich w Niepołomicach), L'Hora passa (włoski drzeworyt z końca XVI w.), Nascentes morimur (Jan van Hemes - sen), Dalla cuna alla tomba e un breve passo (obraz Guido Reni) mnożą się w XVI wieku. Rola dziecka w ikonografii vanitas kojarzy się być może z treściami, jakie wiązały się z nim w religii greckiej, może być ono dalekim odbiciem starożytnego Eros - Thanatos jako boga śmierci. W tym przypadku śmierć i miłość są ze sobą spokrewnione. Zatem putto - Eros z czaszką to symbol marności i znikomości także miłości. W rycinie Bartela Behama leżące dziecko z czaszką ma oczy zamknięte, jest martwe, co budzi znów skojarzenia ze śpiącym Dzieciątkiem Jezus i wiążącym się z nim wyobrażeniem zmarłego Chrystusa. Tak też zostało przedstawione dziecko na nagrobku z poł. XVI w. w kościele parafialnym w Pilicy.

Ikonografia wieku XVI operuje także szeroko symbolem bańki mydlanej. Homobulla: to sformułowanie starożytnych pisarzy, Varrona i Lukiana, przekazane zostało ludziom renesansu przez Adagia Erazma z Rotterdamu i pojawiło się początkowo jedynie w formie słownej (na flamandzkich powtórzeniach lizbońskiego św. Hieronima Dürera) w początku lat dwudziestych XVI wieku. Dopiero w drugiej połowie XVI wieku putto wydmuchujące bańki mydlane stało się wizualnym przykładem przysłowia i zyskało ogromną popularność w sztuce, kojarzone często z innymi motywami przemijalności, kruchości i ulotności ziemskiego życia lub piękna - obrazami kwiatów, dymu, klepsydry i innych.

Rycina Goltziusa z roku 1594 przedstawia dziecko spoczywające na czaszce i puszczające bańki mydlane. Napis głosi: Vita quasi fumus bullula flosque perit, a motto ryciny brzmi: Quis evadet?

Peter David porównywał w roku 1610 kulę ziemską do bańki mydlanej. Bańka mydlana pojawiała się później w przedstawieniach dzieci i chłopców u Halsa, Mierisa i pozostałych Holendrów oraz w malarstwie innych artystów.

Putto mogło mieć także inne przedmioty w swoich dłoniach, symbolizujące ideę vanitas. Były to np. lustro jako złudny obraz rzeczywistości, tambur, strzały, szklana kula czy nadmuchany balon.

 

Autor:
© Anna Gąsior

1999 / 2000 r.
aktualizacja: 2005 i 2006 r.

                    

Bibliografia

 

1. Władysław Kopaliński: Słownik symboli. Warszawa: Wiedza Powszechna 1990.

2. Leksykon Symboli. Herder. Warszawa: ROK Corporation SA 1992.

3. Lexikon der Kunstmotive.

4. J. Hall: Leksykon symboli. Kraków: Wydawnictwo Baran i Szuszczyński 1997.

5. C. Kemp: Angewande Emblematik.

6. Dorota Forstner: Świat symboliki chrześcijańskiej. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX 1990.

7. A. Henkel, W. Schöne: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunders. Stuttgart 1976.

8. Cesare Ripa: Iconologie. Amsterdam 1698, Hildesheim 1984, Kraków 1998.

9. Andrea Alciati: Omnia Andrea Alciati U.C. Emblemata. 1602.

10. A. Pigler: Barockthemen.

11. www.republika.pl/putta

12. www.slownik-online.pl/kopalinski

13. www.swo.pwn.pl

14. www.wikipedia.org

U W A G A !

Kopiowanie, reprodukcja, retransmisja lub redystrybucja jakichkolwiek materiałów zamieszczonych na tej stronie w całości lub w części, w jakimkolwiek medium lub w jakiejkolwiek formie bez oficjalnej zgody autorki jest stanowczo zabronione.

 

WSTECZ

 

STRONA GŁÓWNA