@RT   moja  strona  o  sztuce

 

~ Zabytkoznawcza  ekspertyza  obrazu ~

 

Amalia Margaretha van Brederode

 

W zbiorach Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie znajduje się ciekawy obraz na płótnie o wymiarach 114,5 × 88 cm i numerze inwentarzowym MNO231OMO. Jest to portret, malowany w technice olejnej.

Nie był on dotychczas szczegółowo opracowany w literaturze. Dopiero w latach 90- tych XX wieku ustalono poprawną identyfikację personalną. A mianowicie jest to portret Amalii Margarethy van Brederode. Jak podają źródła historyczne żyła ona w latach 1629 - 1665 i była najmłodszą córką z pierwszego małżeństwa Jana Wolferta - holenderskiego marszałka polnego - i Anny Johanny van Nassau- Siegen. W 1645 roku poślubiła czeskiego szlachcica Albrechta Henryka, barona von Slavata, a w roku 1662 po raz drugi wstąpiła w związek małżeński z Gotliebem Amadeusem von Windischgrätz, posłem cesarskim w Hadze.

We wcześniejszych opracowaniach portret błędnie identyfikowany był z Amalią Cornelią Holland- Brederode . Kilkakrotnie podejmowano także próbę ustalenia atrybucji obrazu (niesygnowany) i jego datowania. Początkowo ogólnie wiązano go ze szkołą holenderską i kręgiem Gerrita van Honthorsta (1590 - 1656), później bez żadnego uzasadnienia z Abrahamem van den Tempel (1622/ 1623 - 1672). Ostatnio natomiast z kręgiem tzw. Szkoły haskiej i czołowych jej przedstawicieli, jakimi byli: Jan Mytens (ok. 1614 - 1670) i Adriaen Hanneman (ok. 1601 - 1671).

Jeśli chodzi o czas namalowania portretu, określano go w przybliżeniu na 2 połowę XVII wieku lub około 1655, jednak bez uzasadnienia naukowego.

W dotychczasowej literaturze nie podjęto w ogóle problemu ikonograficznego i typologicznego.

Konserwację obrazu przeprowadzono w 1969 roku na koszt Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków, jednakże dokumentacja nie zachowała się do dzisiaj. Stan zachowania jest bardzo dobry.

Niniejszy portret pochodzący z kolekcji Dohnów w Gładyszach w powiecie pasłęckim, obecnie eksponowany jest w Oddziale Muzeum Warmii i Mazur w Morągu w dawnym pałacu Dohnów.

Obraz zakomponowany asymetrycznie, przedstawia młodą damę stojącą na pierwszym planie, tuż przy fontannie, na tle leśnego krajobrazu. Ujęta jest en trois quarts, lekko zwrócona w prawą stronę. Cała postać ma znacznie uwysmuklone, manieryczne proporcje. Lewa ręka zgięta w łokciu, z dłonią dotykającą szatę. Natomiast prawa lekko uniesiona, ujmuje delikatnie palcami muszlę wypełnioną wodą. Twarz o jasnej perłowej karnacji, policzki i nos lekko zaróżowione, partie cienia oliwkobłękitne, kontur nosa w kolorze brązu. Usta wyraziste, jasnoczerwone, oczy ciemnobrązowe. Włosy jasne w odcieniu perłowozłotym, upięte w tyle, z długimi lokami po bokach twarzy. Modelunek ramion i rąk delikatny miękki i ciepły. Suknia gładka, atłasowa, jasnoczerwona, połączenie cynobru i karminu, rozjaśniona złamaną bielą i lekką domieszką błękitu, w partii cienia brązowa, połyskliwa, ale nie błyszcząca. Na torsie malowana wyraźnymi poziomymi pociągnięciami pędzla, a w dolnej partii pociągnięciami pionowymi. Stanik sukni wydłużony i bardzo obcisły, z dość głębokim owalnym dekoltem, odsłaniającym ramiona i częściowo piersi, obszytym przezroczystym białym kołnierzem. Rękawy bufiaste, krótkie odsłaniające przedramię, z dekoracyjnym rozcięciem, ukazującym spodnią warstwę batystowej tkaniny. Spód sukni, mankiety rękawów srebrzystoszare z refleksami bieli z domieszką błękitu. Spódnica luźno układa się w miękkie i delikatne fałdy. Przezroczysty kołnierz i szarfa malowane lekko. Bogactwa stroju dopełnia biżuteria złożona z kolczyków, krótkiego naszyjnika z pereł, sznura pereł wplecionych we włosy oraz małej broszki spinającej kołnierz sukni. Tło, na którym znajduje się postać, przedstawia skały i drzewa, i poza skrawkiem nieba z lewej strony, ma barwę zgaszonych różów, rozbielonego fioletu i szarości. Skały i konary drzewa są koloru brunatnego, natomiast niebo i zieleń liści nabierają tonów różowych i lilaróż. Ogólna tonacja obrazu wywodzi się od barwy sukni. Całość dosyć kolorowa.

Postać upozowana jest wyraźnie na bogatą księżniczkę, antyczną boginię, a jednocześnie arkadyjską pasterkę. Świadczą o tym zawarte na obrazie różne symboliczne, kostiumologiczne akcesoria i rekwizyty.

Stosowanie symbolicznych dodatków oraz przedstawienie portretowanej osoby pod postacią mitologiczną lub literacką było konieczne w malarstwie holenderskim drugiej połowy XVII wieku, gdyż "czysty" portret oceniany był raczej negatywnie. Wtedy to upowszechniła się moda na portrety z "sensem alegorycznym".

Portretowana osoba ukazana jest w dość pretensjonalnej "dworskiej" pozie, w antykizującym, a jednocześnie pasterskim kostiumie, z charakterystycznym "antycznym" rekwizytem w postaci muszli interpretowanym jako atrybut Wenus. Jednakże portretu tego nie należy interpretować wyłącznie jako przedstawienia bogini miłości. Brakuje tutaj bowiem innego, bardzo ważnego dla niej atrybutu, jakim jest róża.

Z symboliką miłości wiązać można również czerwień sukni, perły będące atrybutem miłości oraz szczęścia małżeńskiego, a także fontannę - źródło jako symbol rodzącej się miłości, która kończy się małżeństwem. Wolno zatem widzieć tutaj portret o treściach miłosno - małżeńskich, wykonany z okazji ślubu lub zaręczyn.

Portretowana osoba jest równocześnie pasterką, ukazaną na tle arkadyjskiego pejzażu. Jednakże nie nosi ona tradycyjnego pasterskiego stroju, nie posiada też charakterystycznych pastoralnych atrybutów, a mianowicie: kija pasterskiego, kapelusza z szerokim rondlem ozdobionym bukietem polnych kwiatów. Jej kostium można odnieść raczej do modnego stroju w stylu "van Dyckowskiej hrabini". Na pierwszy rzut oka wydaje się, że takie "upozowanie" nie ma nic wspólnego z Arkadią, pasterzami i królestwem nimf. Ubiór taki - bardzo efektowny i bogaty - to wyraz kobiecej dworskiej mody panującej w Holandii w latach 60- tych XVII wieku, pod wyraźnym wpływem Francji. Świadczył on o wysokiej pozycji społecznej portretowanej osoby oraz dodawał w sposób szczególny splendoru, wdzięku i elegancji, ale mógł być oceniany bardzo negatywnie. Kunsztownie ufryzowane w loki włosy, prowokujący dekolt, krótkie rękawy, klejnoty, barwność i wspaniałość materiałów jednocześnie kojarzyły się z przedstawieniami dam lekkich obyczajów. Mimo że nosiły te same stroje, co pasterki i miały przedmioty zaczerpnięte z repertuaru atrybutów Wenery, zidentyfikować je można było najprościej po rudych lub miedzianych włosach.

Przedstawienia kurtyzan miały wiele wspólnego z przedstawieniami idealnych pasterek, bohaterek powszechnie znanych utworów literackich - pastoralnych poematów i sztuk teatralnych. Konwencja pastoralna była zawsze przesiąknięta silnym erotyzmem. Dlatego też w malarstwie portretowym tego typu, spotyka się luźny i frywolny pasterski strój, wywodzący się z chłopskich ubiorów z początku XVII wieku, używany najpierw tylko w przedstawieniach teatralnych. Dzięki szczegółowym informacjom zawartym w wydanym w 1640 roku dziele Crispijna de Passe Les vrais pourtrais de quelques unes des plus grandes dames de la Christienté, dequisées en bergéres wiemy, że stroje te były noszone na wiosnę przez młode kobiety wywodzące się ze średnich i wyższych klas. Strój ten upowszechnił się w całej Holandii od lat 30- tych XVII wieku i miało to związek z sentymentalnym pojmowaniem miłości propagowanym przez literaturę pastoralną. Uprawiana na łonie natury, była wyrazem tęsknot za idyllicznym życiem, arkadyjską prostotą i szczerością w wyrażaniu uczuć. Towarzyszyło temu stawianie znaku równości między pasterskim strojem a czystością i prostotą duszy, oraz uznanie pięknych, miejskich ubiorów za synonimy fałszu w miłości.

Stroje te - w typie al antica - równocześnie miały być niezmiennie i ponadczasowe i wyrażały ideę nieprzemijalności tak istotną w przypadku podobizny znanej osoby. Stroje i atrybuty służyły do arstokratyzowania i heroizacji postaci oraz wyrażenia cech charakteru, duchowej natury, posiadanych przymiotów itp. Często był to też środek przekazywania informacji o ważnym fakcie z życia osoby, w tym przypadku zaręczyn lub ślubu.

Atrybuty portretowanej damy wskazują, że występuje ona w roli narzeczonej lub małżonki. Świadczy o tym też fontanna miłości. W XVII- wiecznym malarstwie holenderskim pojawiła się jako element w ogrodowych portretach małżeńskich, miłosnych scenach pasterskich i rodzajowych. Płynąca w niej woda symbolizuje najczęściej płodność.

Jak chodzi o portret Amalii Margarethy, fontanna - źródło oraz muszla wypełniona wodą odwołują się do pastoralnej sztuki Pietera Cornelisza Hoofta (1581 - 1647) z 1605 roku, zatytułowanej Granida. Tytułowa bohaterka księżniczka Granida podczas łowów w lesie spotyka pasterza Daifilo i prosi go o wodę. Jej pragnieniem staje się życie na łonie natury w miłosnym związku z pasterzem.

Sceny z tej pastoralnej sztuki pojawiały się w malarstwie holenderskim od lat 20- tych XVII wieku. Najwcześniejszy obraz Dircka van Baburena (1590 - 1624) z 1623 roku zdaje się ustanawiać konwencję naśladowaną przez wiele późniejszych dzieł. Oto klęczący Daifilo podaje muszlę z wodą stojącej Granidzie. Inną propozycję koncepcji dał Claes Cornelisz Moeyaert ( 1591 - 1655) w obrazie z 1629 roku, gdzie Daifilo stojąc podaje wodę siedzącej księżniczce. Formuła ta była też często naśladowana, choć mniej licznie. W latach 30- tych doszło do rozdzielenia obu postaci na dwa oddzielne obrazy. W tym przypadku pastoralny temat rozpoznać można tylko po załączonych atrybutach męskich czy też kobiecych postaci. Takie portrety pastoralne oraz sceny tego typu malowali między innymi w Hadze już od lat 30- tych XVII wieku: Paulus Moreelse (1571 - 1638), Gerrit (Gerard) van Honthorst (1590 - 1656) oraz jego brat Willem van Honthorst (1594 - 1666), Daniel Mytens St. (ok. 1590 - ok. 1647) i Jan Mytens (Johannes Mijtens, ok. 1614 - 1670), Paulus Lesire (1611 - 1656), Bartholomeus van der Helst (1613 - 1670), Gerbrand van den Eeckhout (1621 - 1674) i inni. Pełna analiza historycznego rozwoju przedstawienia Granidy zawarta została w artykule Gudlaugsona z 1948 i 1949 roku oraz poszerzona przez Alison Kettering Mc Neil w pracy z 1983 roku.

Niniejszy portret stanowi bardzo dobry przykład popularnego w XVII- wiecznej Holandii tzw. portretu historyzującego, zwanego "portretem heroizowanym" lub "idealizowanym". Z portretem typu "portrait historie" - i jego szczególną odmianą, jaką jest portret pastoralny - mamy do czynienia właśnie przede wszystkim w drugiej połowie XVII wieku. Konwencja reprezantycyjnego portretu dworskiego popularna była zwłaszcza na dworze orańskim w Hadze i w środowiskach arystokratycznych z nim związanych. Przedstawienia te rozwijały się pod wpływem portretu typu "van Dyskowskiego" (maniera a' la van Dyck). To właśnie van Dyck - na wzór dworskich portretów Tycjana - zainicjował powszechną modę na wytworne, manierystycznie upozowane, bogate w retoryczne gesty i różne symbole portrety ludzi pretendujących do miana arystokratów, polityków, uczonych artystów i tzw. virtuosi. Konwencja portretu dworskiego została spopularyzowana przez wydawane drukiem zbiory graficznych portretów, wykonywanych według rysunków van Dycka. Takie konwencjonalne portrety młodych arystokratek i arystokratów - dam junkierskich i junkrów - wykonywali w Hadze dla Orańczyków malarze - portreciści malujący w tzw. manierze haskiej: bracia Honthorstowie, Adriaen Hanneman (ok. 1601 - 1671), Jan Mytens (ok. 1614 - 1670), Jan de Baen (1633 - 1702), Pieter Nason (1612 - 1690), Caspar Netscher (1635/ 1636 lub 1639 - 1684), Abraham van den Tempel (1622/ 1623 - 1672), Bartholomeus van der Helst (1613 - 1670) i inni. Portrety te w swym rodowodzie odwoływały się do portretu alegorycznego Daniela Mytensa (1590 - 1648?) i były przeciwieństwem mieszczańskiego realizmu w typie Jacoba Jordaensa (1593 - 1678).

Portret Amalii Margarethy van Brederode wiązać należy właśnie z kręgiem tzw. szkoły haskiej, zwłaszcza z jej szczytowym, najpłodniejszym okresem rozwoju, przypadającym na lata 50- te i 60- te XVII wieku. Portret ten powtarza popularny schemat kompozycyjny szkoły haskiej - postaci na tle pejzażu. Bliski jest zwłaszcza stylowi Jana Mytensa (Haga, ok. 1614 - 1670), niewykluczone są związki z Adriaenem Hannemanem (Haga, ok. 1601 - 1671), można wiązać go również z Abrahamem van den Tempel (Leeuwarden 1622/ 1623 - Amsterdam 1672). W grę wchodzić tutaj mogą także: Isaac Mytens (1602 - po 1665), Cornelis Janssens van Ceulen (1593 - 1661/ 1662) lub Adriaen (Arie) de Vois (ok. 1632 - 1680).

Specyficzna maniera, wyjątkowa gama barwna, kolorystyczny i świetlisty sposób malowania, wysoki poziom całej kompozycji oraz potraktowanie szczegółów anatomicznych, partii kostiumologicznych (zwłaszcza tych przeźroczystych) jak i światłocień tu zastosowany, a także tło pejzażowe na dobrym poziomie wskazujš na dzieło "z górnej półki". Ponadto nie jest to portret "in Füllung".

Prawdopodobnie należy uznać go za obraz Jana Mytensa, artysty urodzonego w Hadze ok. 1614, a zmarłego tamże w 1670 roku, który wywodził się z rozgałęzionej rodziny malarskiej, czynnej w Hadze w XVII i XVIII wieku. Był uczniem swojego wuja Daniela Mytensa. Od 1639 jako członek gildii w Hadze. Malował pod wpływem van Dycka, portrety zbiorowe i pojedyncze, mieszczan i arystokratów, między innymi członków rodzinyn van Brederode, zu Dohna oraz książąt van Oranje- Nassau. Jego obrazy pełne są elegancji; portrety o wysokim poziomie, harmonijnie umieszczone na tle dekoracyjnych pejzaży, zdradzają doskonałe walory malarskie i charakteryzują się pięknym oświetleniem oraz tonacją barw. Mytens stosował dość gładką manierę, jasną, żywą i świetlistą kolorystykę, a także delikatny modelunek. Szczególnie często malował portrety kobiece w ujęciu en trois quarts na tle pejzażu. Od lat 50- tych były to przede wszystkim przedstawienia alegoryczne lub pastoralne, nasuwające podobieństwo do portretu Amalii Margarethy van Brederode. Szczególnie bliski jest sposób komponowania postaci, malowania partii pejzażu oraz dłoni - dość szczupłych i manierycznych - na portretach z lat 60- tych. W porównaniu do innych obrazów z tego okresu, portret Amalii Margarethy datować można na lata 1660 - 1665, a uwzględniają datę zawarcia związku małżeńskiego, oczywiste staje się przyjęcie datowania na rok 1662 lub też krótko przed albo po tej dacie. Jednakże wtedy należałoby uznać, że obraz powinien posiadać swój pendant.

Jak wskazują badania porównawcze przeprowadzone przez Magdalenę Bartoś, obraz ze zbiorów olsztyńskich nie posiada również żadnych replik. Inne portrety Amalii Margrethy, oddające podobieństwo fizjonomiczne postaci, ale różniące się pod względem kompozycji, znajdują się w dawnych zbiorach rodziny Nassau- Beverweerd (obecnie w Nederlandische Staatliche Galerie w Hadze) oraz w zamku Runkel (Sammlungen Fürst zu Wied).

Analogicznym obrazem może być podobizna Marii van Oranje- Nassau z ok. 1666 roku (Städtisches Museum Schloss Rheyd). Przy dość podobnym ujęciu obu postaci i sposobie malowania tła, a jednocześnie przy pewnych różnicach w sferze kostiumologii i symbolicznych atrybutów, portret Amalii Margarethy wydaje się być jednak na lepszym poziomie. Istnieje także seria innych podobizn różnych postaci - charakterystycznych dla środowiska haskiego - wykazujących związek z przedstawieniem Amalii Margarethy (niektóre portrety Hannemana).

Przechodząc do określenia wartości dzieła, należy stwierdzić, że jest to portret wyjątkowy i na bardzo wysokim poziomie. W porównaniu z innymi obrazami tego typu - ze szkoły haskiej, ze szczególnym uwzględnieniem portretów wykonywanych przez Jana Mytensa, o podobnych wymiarach i jakości - pojawiającymi się na aukcjach dzieł sztuki w Londynie czy Paryżu w latach 90- tych ubiegłego wieku, (np. Portret damy w kostiumie Diany [113 × 91,5] - Dom Aukcyjny Sotheby's w Londynie; Portret damy [112,5 × 90], sprzedany za 10.550 $, 09 marca 1989 roku, w tym samym miejscu) można określić szacunkową wartość portretu Amalii Margarethy van Brederode jako Granidy między 10.000 a 12.000 $.

Autor:
© Anna Gąsior

2001/ 2002 r.
pod kierunkiem:
dr L. Brusewicza
z IHSN WSzP UMK

 

U W A G A !

Kopiowanie, reprodukcja, retransmisja lub redystrybucja jakichkolwiek materiałów zamieszczonych na tej stronie w całości lub w części, w jakimkolwiek medium lub w jakiejkolwiek formie bez oficjalnej zgody autorki jest stanowczo zabronione.

 

WSTECZ

 

STRONA GŁÓWNA